EL  MITO  DE  FEDRA  EN  RACINE  (III).-

 

 

                                                            Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

(VI). Diálogo Fedra-Enona.

            1ro.- quiere seducir a Hip., haciéndolo Rey. Le atribuye ambición y ansias de poder.

            2do.- ante la noticia del arribo de Teseo, Fedra se lamenta de lo sucedido. Conflicto amor ilícito / Honra.

Toda la naturaleza parece acusarle. Y recurre a la muerte como Liberación.

3ro.- Enona propone acusar a Hip. Todo habla en contra de ella.

 

Desaparece el breve matiz político de la Tragedia, que exige un urgente desenlace.

 

Hemos bosquejado 4 comentos de la acción:

 

-         confesión de Hipólito a Terámenes,

-         confesión de Fedra a Enona,

-         declaración amorosa de Hip. a Aricia  y

-         confesión de Fedra a Hipólito.

 

En ritmo precipitado, salvo la aparente distensión con la supuesta muerte de Teseo y la cuestión sucesoria.

 

(VII). Llega Teseo, turbación de su esposa.

Al autor le interesa primordialmente  la venida de Teseo, como desencadenante del drama íntimo de Fedra: no su prisión lejana, ni su huida de la misma, ni el fervor popular que lo recibe.

 

Advirtió Ch. A. de Sainte- Beuve que en Racine “todo lo que  no es Fedra y su pasión, se escapa y huye”. Según Plutarco, Teseo había sido hecho prisionero por un rey de Epiro a cuya mujer quiso raptar para su amigo Piritoo. Racine admite dos versiones, una, la referida, y otra, la de su descenso a los Infiernos. El padre de Hipólito fue reconocido como el fundador de Atenas, hijo de Egeo y Etra, nacido en Trecene. (Ver Plutarco, “Vidas Paralelas”: “Teseo”, trad. A. R. Romanillos, ed. 1972, p. 39-68).

 

Para la Fedra Ovidiana, su esposo es fiero, arrojado, pero muy cruel, padre malvado e incestuoso. Las leyendas le han atribuido numerosas hazañas.

 

En la versión de Mateo Bandello utilizada por Lope de Vega en su “El castigo sin venganza” (1631), el Padre es el Duque de Ferrara, quien ausente en Roma por una misión religiosa que cambia su vida libertina, al volver luego de cuatro meses, se encuentra con los evidentes amores de su segunda esposa con su hijo. No le importa el castigo del agravio,, la venganza, sino que, piensa él, cristianamente, la ley Divina es la que reclama Justicia. En su alma agitada luchan el amor al hijo y el deber de católico y gobernante: lucha dramática, con un trágico desenlace.

 

Hipólito desea irse de Trecene:

 

            “Permitid que ose por fin utilizar mi valor”.

 

(VIII). Teseo se entera de la pretendida traición de su hijo. Enona le acusa (la espada de él en poder de su madrastra). Su furia se refleja en los adjetivos con que individualiza a su hijo, en la violencia de la entonación. Apela a Neptuno, quien le había prometido tres dones.

 

Hipólito se defiende, alude al orgullo de su estirpe noble y heroica. Le confiesa su amor por Aricia. Pero Teseo se encuentra desengañado:

 

            “no hallo más que estremecimiento, todo huye, todo rechaza mi abrazo”.

 

Remordimiento de Fedra, que ha confesado tres veces su amor: ante Enona (escena 3 del acto I), ante Hipólito (acto II, escena 5) y ante Teseo (escena 7, acto V). Siempre debatiéndose entre el instinto y el intelecto, entre la sangre y la conciencia. Se lamenta, recelosa, al saber de Aricia y sus sentimientos:

 

“Todo lo que he sufrido, mi temor, mis transportes, el furor de mi pasión, el horror de mis remordimientos, y la insoportable injuria de un cruel rechazo, no eran más que débiles ensayos del tormento que me destroza. ¡Se aman!”

 

“¡Qué rayo, oh cielos, y qué infausto anuncio!”.

 

En “El castigo sin venganza” de Lope, también Casandra enloquece, más aún al saber que Federico piensa casarse con Aurora. Cada lamento le eriza los cabellos. Es el destino, repite la Fedra unamuniana (1918).

 

Experimentaba ardiente rabia y despecho. Las preguntas la asedian, quemantes. Racine de este modo profundiza en todos los aspectos del alma femenina enamorada. Ella es la muerte y la tristeza, “en su pecho latía un corazón de femenina sensibilidad y ternura” (K. Vossler). Hipólito y Aricia representan la Luz y la Paz.

Los celos y ambición de las heroínas racinianas reflejan su propia alma, sinuosa y sutil: tal lo afirma de Lacretelle: “ha dotado a las mujeres de sus más chocantes defectos y de su veneno más sutil: orgullo, ambición, sensualidad, furor celoso” (ob. cit., p. 28).

 

(X). Aricia insta a su amante  para que defienda su Honor. Èl le propone huir juntos. Viene Teseo.

El “agón” trágico se libra en la persona de Hipólito: caer en el abismo (Fedra, las tinieblas, la muerte) o subir al Cielo. Aricia le advierte: a Teseo, insinuándole la verdad:

 

“Tened cuidado, señor, vuestras invencibles manos han libertado a los hombres de monstruos sin cuento; pero no todos han sido exterminados, y vos dejáis vivir uno”.

 

Fiel y prudente, cumple la promesa de callar, según el juramento  de Hip.. Teseo duda (monólogo reflexivo).

Pánope, mujer de la Corte, pinta el drama anímico de Fedra y su reflejo en el físico: palidez, mortal desesperación: “su tez muestra ya el color de la muerte”:

 

“Por momentos, para entretener sus secretos dolorosos toma a sus hijos y los baña en lágrimas, pero repentinamente, renunciando al amor materno, su mano los rechaza con horror lejos de sí”.

 

“Dirige al azar sus pasos indecisos; no nos reconocen ya sus ojos extraviados”.

 

(XI). Muerte de Hipólito. Relatada con dinamismo y detalles trágicos, por Terámenes. Dialoga con Teseo, en largos parlamentos con réplicas breves. Teseo se arrepiente de su cruel decisión, oficia de  Padre y Juez en la obra.  Terámenes es el consejero áulico, le patentiza a Teseo la magnitud de su desengaño. El relato, en Séneca, es lujosamente descriptivo: colores, sonidos, comparaciones mitológicas. Es un estilo ceremonioso pero de fuerte realismo. El romano, enfatiza lo descomunal, en un ritmo de descripción lenta, oratoria.

 

Este relato afecta intensamente a los otros personajes: Enona se arroja al mar, Teseo pierde su serenidad, recuerda su hijo como  fiero y heroico, que sólo habla en su agonía para mencionar a su amada y a su padre. En Séneca el mensajero evoca un Hip. impulsivo, que impreca valiente y enfáticamente al monstruo.

 

Llega la inteligente Aricia, se aproxima, ve la hierba humeante y roja, ve a su amado yacente, informe y blanco, destrozado su cuerpo. Es un patético cuadro, una visión sangrienta.  Benjamín Constant (1767-1839) escribió en su “Quelques réflexions pur le théàtre allemand” que hay en este discurso, “una profusión de detalles poéticos sobre los cuales no puede extenderse un amigo y que un padre no puede escuchar”.

De allí se ha señalado la inverosimilitud de este cuadro, por no ser probable que ocurriese en la realidad. Pero  “el universo teatral” (Gouhier) necesita del criterio de la Verosimilitud., “no tiene otros límites que los de la imaginación humana” y “lo que produce el arte del dramaturgo, no es una impresión de verosimilitud, sino ese sentimiento de presencia que justamente nos dispensa de plantear la cuestión de la verosimilitud” (ob. cit., p. 50).

 

Para Horacio dos clases de escenas debían eliminarse del ámbito escénico: las espantosas, de horror, y las inverosímiles. Aristóteles consideraba a la Tragedia como “representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente...., que moviendo a compasión y terror dispone a la moderación de estas pasiones”l.

 

Esta representación no es reproducción fotográfica (equívoco entendimiento del concepto de Mimesis) sino Creación, pues el filósofo griego diferencia seres artificiales (un ser que no posee un impulso innato de transformarse: una mesa), seres naturales (tienen en sí mismos el principio de movimiento) y seres artísticos (que no hace lo que es, así una hoguera pintada en un cuadro no calienta, una estatua, un poema son representación de algo) o también, seres originales (A. Cambours Ocampo, “Teoría y técnica de la creación literaria”, 1966, p. 56-57).

 

Lo más importante es la Fábula, la acción, ordenada, concentrada,  “es imitación de la vida, la ventura y la desventura” (peripecias o cambio en la acción dramática y anagnórisis o reconocimiento), el carácter, la dicción, la perspectiva (espectáculo) y la melodía o canto: el equilibrio entre contenido y continente es la aspiración clásica por antonomasia.

Horacio (65-8 a. C.)  aconseja en su “Ars Poetica” que  “conviene ser parco y mirado, pero no basta que los poemas tengan belleza de estilo: es necesario también que sean patéticos y que lleven tras de sí el corazón del oyente”.

 

En Racine, el relato se detiene en paráfrasis y eufemismos, ajenos al estilo sobrio del resto de la obra. El artista clásico debía atender a la naturaleza de las cosas pero también a la del público, y agradar; por lo que la originalidad radicaba en la perfecta imitación de los antiguos modelos, se proscribía lo novedoso o lo típico en aras de la Verdad:

 

            “Un grito, que se alza del fondo proceloso,

            del aire en ese instante ha quebrado el reposo;

            y del seno profundo una voz formidable

            responde, quejumbrosa, a ese grito espantable.

            Hasta en el corazón nuestra sangre se ha helado:

            Cada caballo, atento, las crines ha erizado.

            Entretanto, en la espalda de la llanura undosa,

            Se eleva a borbotones una montaña acuosa;

            La onda se aproxima, y vomita, encrespada,

            Un monstruo furibundo ante nuestra mirada.

            Arma su vasta frente temible cornamento;

            Áspera escama cubre su piel amarillenta;

            Incontenible toro, dragón impetuoso,

            Su alta grupa se encorva en repliegue tortuoso”.

 

                                    (Traducción de Ángel J. Battistessa).

 

Hipólito, muy esforzado, hace honor a su padre, atacando al monstruo. Su cuerpo destrozado, “una llaga cruenta”...

 

(XII). Fedra aclara la castidad de su hijastro, ante el dolor y arrepentimiento de Teseo.  Fedra muere, Teseo reivindica los derechos de Aricia.

 

A los 4 momentos dramáticos que bosquejamos en el apartado (VI)., se agregan 3 pasos más en el desarrollo de la acción: la cólera y venganza de Teseo,  la rabia de Fedra y las catástrofes, los suicidios y la muerte.

 

 

La acción fluye en toda la obra como agua de manantial –juicio de Gouhier. Salvo el relato de Terámenes, que indicaría una fractura en este flujo de la emoción creadora. En la acción (movimiento orgánico por el cual una situación nace, se desarrolla y muerte) y en la intriga. Acción lineal, sin digresiones. “La fábula no debe ser episódica y el autor no debe insertar otras escenas que le desvíen del primer intento creador” preceptúa Lope en su “Arte nuevo de hacer comedias” (1609). “Cada cosa debe ocupar su lugar; el principio y el final han de guardar concierto con el medio, y cada uno de las piezas ajustadas con arte delicado, ha de integrar un todo único de partes diversas” aconsejaba Boileau.

 

Por ello la Acotación como técnica teatral es casi inexistente en esta obra y por el contrario, los  Románticos y los Realistas, han hecho un uso más frecuente y extenso de las acotaciones descriptivas y narrativas (descripciones de escenarios y sucesos no representados, que servían para guía del actor).

 

Racine se pronuncia con su  arte inmortal, en contra del de Pierre Corneille (1606-1684): no a las exclamaciones enfáticas, nada de tramas complejas, teatro femenino frente a teatro masculino. André Malraux (1901-1976) ha señalado con la erudición y hondura que caracterizaron su crítica artística, la separación radical de los mundos imaginarios a que se refieren ambos dramaturgos. “Racine deja  a un lado lo imaginario que Roma hereda de Esparta, y que no sólo pertenece a Corneille, sino a un mundo fantástico oratorio y guerrero...” (“El hombre precario y la literatura”, Sur, 1977, p. 68). Y menciona la semejanza de Racine con el luminoso Rafael Sanzio. Racine, en definitiva, “encarna un mito (...), que poco a poco se convierte en el símbolo único del Clasicismo”. El mito Racine es el símbolo de la perfección clásica, la armonía: “Nos acercaríamos  a ese mito hablando de la conciencia de una relación necesaria (de intensidad, de extensión, de presentación, etc.) entre cada una de las partes y el todo, ...El áspero Corneille no aspiraba a eso”. Estilo de armonía y musicalidad, “ordena una estética, se adapta a una sociedad e impone por dos siglos, bajo el superficial nombre de gusto, la más completa racionalización del arte que se haya conocido desde Aristóteles”. Estética que expresa el amor-pasión: “crea el valor artístico de la pasión contra el de la ejemplaridad, los gritos de Fedra se oponen a las imprecaciones del imperator invencible” (ob. cit., p. 208).

 

Gustave Lanson reconoció sabiamente esa fusión clásica, en una forma perfecta, de la Penetración Psicológica y la Fuerza Poética. Racine reduce los personajes heroicos, caros a Corneille, a proporciones más humanas y más naturales (Sainte-Beuve). El orden formal encubre levemente una masa ardiente y desordenada que es la angustia y la pasión (el Demonismo Euripídeo), es el Barroquismo al que alude G. Highet, el conflicto entre amor y freno social. 

Declaraba Racine su preferencia por la moderación del arte de Terencio o Menandro antes que el desenfadado de Plauto...

 

Destacamos la influencia Jansenista en la concepción dramática raciniana. Los protagonistas defienden su subjetividad y la analizan con un lenguaje imponente, como corresponde tratándose de la dignidad del ser humano. Según la doctrina de la Gracia Divina, Dios protege a sus favoritos y Racine, discípulo de Port Royal, adopta este enfoque. Restaura el valor religioso de la Tragedia Griega: la Teoría de la Predestinación de las ideas de San Agustín (354-430)  y Jansenio (1585-1638). Advertimos el sentimiento cristiano fundido íntimamente con la forma pagana en su arte teatral magnífico.. “Mi loco ardor a mi pesar se revela” exclama Fedra; es la Fatalidad, el dolor en los seres excepcionales.

 

Racine fue uno de los hombres más eruditos en Humanidades, de la fastuosa corte del Rey Sol. Lo afirma Vossler: “Lo cierto es que R. leyó a los griegos con el sentido fervoroso y seguro de los cristianos de Port Royal”. Y Highet, también lo confirma: “podría llamarse un consumado helenista”, ob. cit., p. 151.

 

 Así en su “Athalía” se unen los salmos bíblicos con el coro griego. Vossler habla de Drama profano en Francia, no anti-religioso, sino a-religioso, en que todo es explicado racionalmente. Les interesa La Voz de la Conciencia, que reemplaza a la Dios: “el Dios cristiano huye de la utilería espectacular y se refugia en la conciencia del personaje dramático, en la región más elevada de su ser”.