EL MITO DE FEDRA EN EL TEATRO DE RACINE (V).

 

 

                                                                        Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

Según el esquema generacional de  V.- L. Saulnier (“La liter. Francesa del siglo clásico”, Eudeba), el arte de Racine florece entre la generación de Pascal y de Versalles, el apogeo del reinado de Luis XIV, la plenitud de su literatura y de la inquietante filosofía pascaliana. 

 

Los franceses se habían familiarizado con los temas clásicos por influjo de Alejandro Hardy y las frecuentes representaciones teatrales escolares (Séneca), por obra de las exhortaciones religiosas de San Francisco de Sales (1567-1622) aprendieron a conciliar el ejercicio de la “pietas latina” con la honesta vida mundana.

 

En el desarrollo de la acción dramática asistimos a una magistral concentración de energía. Henri de Montherlant, la llamó “obra casi toda interior”, una “exposición psicológica”. Como en Unamuno, no importa el “disfraz” sino la “simplicidad de acción”, “la acción moral” (“Preface” de Racine a su “Berenice&rdquo.

Es la importancia clásica de la Unidad Cualitativa en antítesis con la Multiplicidad Cuantitativa. El drama raciniano, de raíz griega, es también, simple, poco cargado de intrigas, de elementos concentrados.

 

“Sed simples  con arte, sublimes sin soberbia, agradables sin afectación”, “lo que se concibe con precisión, se enuncia también con claridad, y las palabras necesarias se presentan fácilmente”,  “todo lo que se dice  de más es insípido y fastidioso”, enseñaba Boileau en el canto I de su “Poética”. Es el “rigor clásico”, con el consabido respeto por las tres unidades: un solo lugar, un solo acontecimiento, y en veinticuatro horas.

 

Se ha señalado a este  estilo como  un resultado del Academicismo de la época y del Racionalismo Cartesiano, negado este influjo por algunos críticos, como Peyre entre otros. La función de la Filosofía para Descartes (1596-1650) era transformar lo confuso u oscuro en claro y distinto. También el “Preciosismo” cultivado desde el reinado de Luis XIII, en los tiempos del Cardenal Richelieu.

Todo “Académico” se impone ‘ab initio’ ese ideal de claridad y de orden. Lo importante, pues, para la obra de arte es la homogeneidad del conjunto, la armonía de la acción. Advierte Romera-Navarro (“la preceptiva dramática de Lope&rdquo que la pretendida Unidad de Acción es la única verdaderamente Aristotélica. La de Lugar y Tiempo fueron afirmadas por algunos renacentistas como Castelvetro y Giraldo Cintio, no por el Estagirita.

 

Conjuga Racine de este modo, el motivo de la “kalokagathía” griega, el “Cortesano” de la Italia de Castiglione y el de la vida en los salones franceses (Ingenio-Virtud-Galantería), con los ideales romanos de Dignitas y Decus, ejecutor en plenitud artística de las directivas horacianas: el decoro en los planos ético (social) y estética (estilístico). Ver Amalia Nocito, “La continuidad en la actitud poética de Horacio”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, t. XLI, nº 159-160, 1976.

 

Con respecto al tiempo, cuando Gouhier estudia la noción de tiempo teatral: el medido por el reloj del actor y del espectador, y el que corresponde a la vida de los personajes, llama acertadamente a “Fedra”, la tragedia  “de la rapidez”, del tiempo ahistórico. Estamos lejos de la mentada quietud de Lo Clásico, pues el arte de Racine nos muestra a los personajes abatidos por la fatalidad y la ausencia de reflexión: Teseo condena a Hipólito antes de averiguar toda la verdad, por ej.

 

En esto, Racine toma las ideas psicológicas cartesianas posiblemente de su “Las pasiones del alma”. En ese tratado explica la naturaleza involuntaria de la pasión.  “Pasión en un sujeto, implica acción” (art. 1), “las pasiones del alma son percepciones confusas y oscuras” (art. 28). Consiguientemente distingue en el alma, acciones y pasiones: aquéllas son gobernadas por la voluntad (plano racional), la moral cartesiana consiste en el dominio de las pasiones, no en su abolición, sin pasión no hay hombre.

 

En cuanto a la Versificación, Racine respeta el mandamiento Clásico de escribir los temas trágicos (destinados a representar personajes de elevada categoría: “Fedra” es un drama que ocurre en una familia real, de ascendencia mitológica) en versos de arte mayor, en alejandrinos. Fundamentalmente la crítica coincide en señalar la musicalidad de sus versos, el ritmo suave, y dulcemente bello.

De allí la titulada “nobleza formal” de su obra, pues el drama francés,  no realista, aísla al hombre de su historia y sociedad, y en un “tono elevado” se entrega al psicologismo. Es un “teatro poético”, en que lo natural humano es estilizado, elevado, depurado.

 

El teatro clásico español (Siglo de Oro, 1550-1650), por lo contrario, es eminentemente popular, “anticlásico y antifrancés, obedece a los intereses del momento y no separa lo trágico de lo cómico. Nada riguroso en mantener la regla de las tres unidades, el autor de “Fuenteovejuna” se preocupa sí por mantener la unidad de Interés, es decir, el movimiento en escena y el aplauso del público. Alternan personajes y lenguas de contrapuesta raíz social: nobles y villanos, naturalismo temático.

 

Ajeno  todo ello al teatro galo,  el que  requiere un público culto y representa escenas de la Corte, en un selecto estilo. El teatro inglés de la época no se ajusta tampoco a las reglas clásicas, tiende al desborde emocional y le interesan los temas nacionales (1550-1620 aprox.). No se curan, ni españoles ni ingleses, de la complejidad de la Intriga, con la inclusión de multiplicidad de personajes y escenas secundarias (ello se patentiza, v. gr., al comparar “Le Cid” de Corneille con la pintoresca y frondosa “Mocedades del Cid” de Guillén de Castro).

Esos dos elementos nombrados, fueron detestados por nuestro autor. Ver R. Menéndez Pidal, “Lope de Vega, el Arte Nuevo y la Nueva biografía”.

 

Su estilo acabado, diríamos perfecto, por su sintaxis y cuidada musicalidad, es concordante con su personalidad: un artista que huía de los excesos, “ningún oropel, nada falso, nada inauténtico, atrajo jamás a este profundo conocedor de la vida” (Vossler). “Lo que une su vida con su arte, es el carácter de sencillez, candidez y autenticidad”.

 

“Era un griego, un pensador lleno de complejidades y de sensibilidad” (G. Highet). El ensayista francés Thierry Maulnier llama   a esta modalidad estilística, la “estética de la sencillez” en el “mundo trágico”, donde ha sido expulsado todo lo accidental (en su “Racine”, Gallimard, p. 76).

 

Los rasgos anímicos de la pasión de nuestra heroína no son “teatralmente” realizados por Racine: “una pasión a la que no se le vio nacer, cuya ola llega ya majestuosa, blandamente cubierta de espuma, y que os arrastra como la corriente blanquecina, de un hermoso río: eso es el drama de Racine”, definió con gracia y acierto Sainte-Beuve, enero 1830.

 

Escueto, dentro de una manifiesta “intensidad expresiva”, pero en su fuente primordial, Eurípides, se observa, estilísticamente, un enfoque detallista,.

 

Friedrich Schiller (1759-1805) en carta a su amigo W. von Goethe (1749-1832) declara su amor por la Tragedia Clásica, la cual no se detiene en detalles y circunstancias contingentes, sino que abraza “la verdad profunda que constituye el verdadero resorte de la poesía”. Más que individualidades, el teatro euripídeo, y luego el raciniano, presentan “más o menos máscaras ideales”.

Característica de la tragedia es la Tensión, que “concentra nuestras fuerzas internas en un solo sentido. Véase cartas de abril de 1797, en “La amistad entre dos genios”, trad. Fanny Palcos, 1946, p. 408 y ss. También referidas por Auerbach, “Mimesis”, p. 11.

 

Es la Unidad de Acción Aristotélica, el  “Mitos” o alma y principio de la tragedia, según lo explica Antonio Camarero Benito en “Mito”, “Escritos de Filosofía”, enero-junio 1979, Academia Nacional de Ciencias, p. 131 y ss.

 

En su poema “Die Götter Griechenlands” (1788) se lamentaba Schiller de la pérdida del siglo de oro de la cultura helénica, así como en sus “Cartas sobre la educación estética del hombre” (1795) sentía nostalgia por la Armonía perdida y la perversión y salvajismo de la época moderna. Traductor de Virgilio y lector apasionado de Plutarco y Homero, “su espíritu anhelaba claridad, naturalidad y aquel equilibrio entre la razón y los sentidos” que trasuntaba el arte griego (”Schiller y la Antigüedad” F. W. Wentluff-Eggebert, en “Boletín de Estudios Germánicos”, nro.  11, Facultad de Filosofía y Letras, Univ. Bs. As., 1955, p. 147-160).

 

Hermann Schneider ha estudiado agudamente la admiración schilleriana por el estilo de Racine y Corneille (en su “Schiller y el drama francés”, en Boletín anteriormente mencionado, p. 100-115), Schiller, traductor de la “Phédre” de Racine al alemán y entusiasta divulgador del drama neoclásico francés en suelo germano, siente predilección por los epítetos al estilo Barroco, son los “termes banales”, “héros intrépide”, “d´un naufrage funeste”. Usa abundantes perífrasis y metáforas típicas del Barroco galo: “ungeheure Mächte”, “finstern Tübsinn”. Sintió un “secreto parentesco íntimo, un anhelo primario por una representación disciplinada de ampulosa solemnidad” (Schneider, loc. cit., p. 101). Este “idealista moral” que incitaba en sus poemas conceptuosos: “¨Huid de la estrecha  ahogada vida al Reino de lo Ideal”, escribe en 1800 su tragedia “María Estuardo”, cuyo modelo está en Eurípides y Racine.

 

Como “Fedra”, el drama citado, es analítico y pasional. La acción es psicológica. Representa allí el sufrimiento del alma de una mujer y como el jansenista Racine, asistimos a la purificación de ese espíritu femenino. Al fin el espectador o el lector siente “compasión” por ella. La Nodriza, Ana Kennedy, por su comprensión y defensa inclaudicable de su ama, por su profunda humanidad, parece inspirada en la Enona de Racine.

En “Sobre el arte trágico” definió justamente a la tragedia, al modo como lo entendieron Clásicos y Neoclásicos: una “imitación poética de una serie coherente de sucesos (una acción completa) que muestra a los hombres en estado de sufrimiento y aspira a despertar nuestra compasión” (René Wellek, “Historia de la crítica moderna”, 1959, t. 1).

 

Para leer a Racine, aconsejaba sabiamente Vossler,  hay que sensibilizar el oido y la voz, dada la  eufonía, la suave y cautivante melodía de sus versos, geométricamente estructurados.

Hay que aprender  “a percibir el movimiento rítmico, la ductilidad y suave libertad interna, y el pulso de los sucesivos sentimientos ...”. El hispanista germano ha señalado las raíces de este peculiar arte idiomático: la doctrina Jansenista ( contención y austeridad) y la Sabiduría Humanista, conducen  el estilo trágico a su más alta pureza, a la médula  griega, puesto que hasta entonces, eran frecuentes la declamación y los personajes extravagantes, sobrehumanos.

 

Racine supera a Corneille y todos sus predecesores, logrando conducirnos al verdadero Lenguaje de la Tragedia, el de Esquilo, Sófocles y Eurípides, “cette  hateur divine”, el Drama de Conciencia. He ahí el Sentido Sustancial de la Tragedia, y la fuerza del Destino y la desdicha desgarradoras del ser.

 

El teatro medieval, católico, no representa la dualidad Dios / Mundo, y su desenlace es feliz: conciliación, resurrección, salvación del alma (misterios y autos sacramentales).

sa paz eclesiástica, no-problemática, es sacudida violentamente, por Pascal, Descartes y Lutero: es el despertar de la Interioridad, como en el Siglo de Oro español, los místicos San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, revelaron los “ardores” y sufrimientos del espíritu.

 

El estilo raciniano está en relación con su postura ética, en el sentido de representación de lo cálidamente humano con una actitud elevada, noble como el idioma de Grecia.

 

María Rosa Lida induce que el “rigorismo formal” del siglo XVII acusa la influencia de los Jesuitas y los Jansenistas, conocedores especializados de la cultura griega. El discurso fluye impetuosamente, y las pausas, las tonalidades, la rima, aparecen oleadas de sangre cálidas.

Esta economía de estilo se resuelve en elipsis y circunloquios, aliteraciones frecuentes. Es  “el estilo Luis XIV”, con el uso de vocablos comunes en la época: “corazón”, “dioses”, “imperio”, “tesoro”, “mes yeux voient” por “veo”,  (”flamme&rdquo, mon coeur affligé” por “mi aflicción”...Uso de adjetivos amplificadores, perifrásticos: noche  oscura, tumbas ruinosas...

 

Racine es un árbol que “se encumbró  hasta las nubes (...), dio sombra a todos los que vienen, venían y vendrán a descansar en torno a su majestuoso tronco”; un árbol “traidor, ambicioso, envidioso, perverso”, según Diderot, en su “El sobrino de Rameau”, 1760...

 

Jean Racine (1639-1699), podemos concluir, es el Poeta de la Pasión irrefrenable y de la expresión contenida.

 

Esa Intensa Humanidad, que no cambia a través de los siglos, es representada sólo por los Genios de las Letras: Shakespeare, Goethe, Dante, Cervantes,..y Racine.

 

 

Bibliografía complementaria:

 

-         Battistessa, Ángel José: “El poeta en su poema”, Nova, 1965, p. 147-152 y 153-164)

-         Carloni, J.-C. / Jean-C. Filloux: “La crítica literaria francesa”, 1961.

-         Castagnino, Raúl H.: “Teorías sobre texto dramático y representación teatral”, 1981, cap. II a VI y IX.

-         Echagüe, Juan Pablo: “El amor en el teatro” (en su “Hombres e ideas”, 1928).

-         Garasa, Delfín L.: “Fedra en el tablero de la nueva crítica” (“La Nación”, 18-4-1976). “Literatura y sociología”, 1973, p. 220-237. “Los géneros literarios”, Columba, 1969.

-         Guardia, Alfredo de la: “Visión de la crítica dramática”, La Pléyade, 1970, p. 56-66.

-         Hatzfeld, Helmut: “La literatura comparada como método necesario” y “Tres deformaciones nacionales de Aristóteles”, (en su “Estudios de literaturas románicas”, 1972, p.  248-254 y 259 y ss.).

-         Lacretelle, Jacques: “Introducción al teatro de Racine” y “Vida privada de Racine” / Pierre de Lacretelle: “Fedra” (en su “Racine”, Austral-1553, 1974, p. 41-46 y 128-137).

-         Machuca, Rodolfo: “La ´Fedra´ de Racine: interdicción y culpabilidad” (“La Prensa”, 16-2-1986).

-         Martínez Estrada, Ezequiel: “La resurrección de los dioses- el teatro       francés” (en su “Panorama de las Literaturas”, Claridad, 1946, p. 120-123).

-         Pérez Petit, Víctor: “Las tragedias de Racine” (en su “Heliópolis”, Obras Completas, Ed. Nacional, Uruguay, 1944).

-         Vossler, Karl: “Estampas del mundo románico” (Austral).