“FEDRA”   Y   “MADONNA FIAMMETTA”  EN BOCCACCIO.-

 

 

                                                            Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

Petrarca junto con Boccaccio encarnan los representantes más destacados y de caracteres más universales, del movimiento Humanista. El primero es el fundador de la nueva Lírica, delicadamente psicológica y el segundo, de la Nueva Narrativa. Ambos coinciden en el interés por el Hombre, su naturaleza y vida,  por sus grandezas y miserias. Uno, con tendencia aristocrática, éste, popular, numerosamente traducido y emulado.

 

Giovanni Boccaccio (1313-1375)  presenta en su “Decamerón”, compuesto entre 1348 y  1353, a la concreta Humanidad: la burguesía mercantil, los artesanos, los rufianes y el submundo del vicio. De esa forma, aleccionadoramente, advierte que en la “comedia humana” los esclavos de las pasiones, hasta de las más violentas  o las más pusilánimes, no son menos reales y “ejemplares” que los caballeros de la espada o de la expansión económica.

 

Muestra vitalmente al Ángel y el Demonio coexistentes en el Alma humana, “antimaniqueo por naturaleza”, gran admirador de la Antigüedad, lector de los Griegos, “lingua d’eloquenza splendida, de vocabli eccelenti”, “siempre en la búsqueda de los Clásicos”.

 

Fue también un erudito latinista, aunque  no recibió una educación sistemática y esmerada como el fino autor del “Canzoniere”, el poeta de la sutil introspección.

 

Autor de la “Amorosa Visione”, el “Ameto”, el “Filocolo”. Escribe la “Fiammetta”, donde inaugura la Novela Psicológica y Realista.

 

Boccaccio ha sido reconocido como el profeta del Feminismo en las Letras Europeas: muestra a las mujeres como poseedoras de igual dignidad y grandeza de Espíritu que los Hombres, siendo el primero que escribe un Tratado sobre Mujeres Célebres, “De mulieribus Claris”, 1361, desde Eva hasta sus coetáneas.

 

• La “Elegia de Madonna Fiammetta” fue compuesta en 1343 y es el antecedente más importante de su “Decamerón”,  junto con la difundida, erótica,  “Historia de duobus amantibus” del también humanista Eneas  Silvio  Piccolomini (1405-1464), luego Papa Pío II desde 1458.

 

Narra allí, en 9 capítulos y un Prólogo,, los amores ilícitos de Pánfilo, a menudo una transposición autobiográfica, con Fiammetta. En esta historia apasionada, contada en primera persona por la Protagonista, el autor presenta un buceo inédito en la psicología del Amor y los Celos de la Dama ante la partida del amante a Florencia, llamado por su padre.

Es una pintura penetrante de la angustia femenina, del amor instintivo y carnal, “nada platónico ni stilnovístico”:

 

“Deh, pietose donne, chi crederá possibile in un punto, uno cuore cosí alterarsi” .

                          (cap, I).

 

La circunstancia biográfica es su juvenil amor (1330-1331) por María dei Conti d’Aquino, hija natural del Rey Roberto D’Angió. Alude a ella en el “Proemio” del “Decamerón”: “dalla mia prima giovanezza infino a questo tempo oltre modo essendo stato acceso d’altissimo e nobile amore...” (en “Decamerone. Novelas escogidas y trozos de obras menores de G. B.”, nota prelim. de G. Marone. Prefacio y coment. L. Russo, Apéndice B. Croce, Facultad de Filosofía y Letras,  Universidad Nacional de Buenos Aires, 1944, p. 26).

 

Este amor marcará toda su valiosa obra. El “Filostrato”, amores de Troilo y Cresida, “vencido por el amor”, la dedicó a la “más que cualquier otra dilecta Filomena”, quien para N. Sapegno, entre otros, es un “senhal” de la dama nombrada, y “La Teseide con la “Carta dedicatoria a Fiammetta”, “La Caccia di Diana e L’Amorosa visione”, “Ameto” (autor cit., “Hist. de la liter. Italiana”, 1964, p. 84-115).

 

Entre las fuentes utilizadas por el, supuesto florentino, ha sido señalada, Ovidio (43 a.C.–17 d.C.) con sus “Heroidas”. Boccaccio fue un precoz estudiante, solitario, de la literatura de Ovidio, Séneca, Apuleyo, Dante y el cancionero popular. Y escribe en la “Fiammetta” un Monólogo de una mujer que recuerda  melancólicamente, desesperadamente, su amor (Menéndez y Pelayo la comparó a la Dido virgiliana y la Ariadna de Catulo).

El autor habla  por boca de ésta, es una “inversión autobiográfica” (según C. Segre: “Estructuras y registros en la ‘Fiammetta’”, en “G. B. 1875-1975, homenaje en el 6º centenario de su muerte”, Univ. Nac. de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, , p. 23-52). Encontró en la delicada obra ovidiana el Tono Elegíaco, “el argumento triste”.

Con esto construye un cuidado análisis del momento pasional, una verdadera fenomenología del Amor.

 

La “Elegía” consiste en confidencias sobre el amor que Fiammetta dirige a un público femenino:

 

“Quale voi avete potuto comprendere, pietosissimo donne, per le cose davanti dette, é statta nelle battaglie d’amore la vita mía, e ancora assai piggiore”.

    (cap. VI, 1).

 

Pánfilo es  “il pensiero dominante di Fiammetta”: “Ove sei, o Pánfilo?”, “mio Pánfilo”, se pregunta ansiosa repetidamente, con “tristi sospiri”.

La dama narra los detalles de ese amor, “folle estimazione” lo llama en el cap. I, de su traición y desesperanza ante Pánfilo:

 

                        “io nella mia camera...usata de trastullarmi col lascivo amore”.

 

                        “io...infestata dal sollecito amore”.

 

En el cap. VIII, de gran belleza, convoca a una serie de personajes de la literatura clásica, concluyendo que la “dolente pena” que es su amor, “la mia tristizia”, ha sido más dolorosa que la de los invocados: es un “amargo veneno”.

 

Los acontecimientos ocupan los dos primeros capítulos, y el resto, los lamentos alucinados y las meditaciones confesionales de la protagonista. En el V, revive su amor en medio de la angustia, frecuentando con su marido, los lugares que antes visitó alegremente con Pánfilo. Ese amor ausente, se transforma en un sentimiento enfermizo,  en total soledad:

 

                        “ a me oponiendo, e rispondendo, e solvendo”.

                                                                                                            (cap. III).

 

“Cuasi tutti i preteriti pensieri del dí mi venivano nella mente, e  mal mio grado con molti piú argumenti e pro e contra mi si faceano ripetere”

 

Asistimos a las dudas y vaivenes de su ánimo, a sus cambiantes actitudes según las noticias que del amante recibe, e intenta suicidarse (cap. VI):

 

“Quivi, poi che nella mia camera sola e oziosa mi ritrovai, da diverse disii accesa e piena da nuovi pensieri, e da mole sollecitudini stimolata...”

 

Vivimos una agotadora contraposición narrativa de esperanza y desilusión, en un extenuante proceso anímico, que  sugiere los combates en el espíritu de Melibea, la inmortal creación de Fernando de Rojas, en el siglo XVI español; temor, amor, resignación, entrega, recato.

 

En el siglo XIV nacía en Italia la  Comedia Humanista, cuyo primer cultivador había sido Petrarca. Esta forma dramática se extendió hasta el siglo XVII y presentaba rasgos atendibles de realismo y de verosimilitud humana.

 

El tema era también el “lascivo amore” (como el de Fedra) y se expresaba por parlamentos confesionales, de “la elocuente queja amorosa”; bajo los adornos ovidianos, los motivos del “roman courtois” (en Fiammetta, los reproches y dudas de su corazón y sus sentidos por ejemplo) y la Espiritualidad de su anhelado amor.

 

También en esta obra hay una Nodriza, imitación de la clásica de Eurípides.. Es la cara/balia, que primeramente se escandaliza ante la confesión amorosa de su ama y luego es cómplice de la misma. Desde el cap. VII actúa al par de ella, como consejera ante el deseo de suicidio, razonando eruditamente, según la Tradición Literaria.

La Nodriza aparece en los caps. 1, 6 y 7, con la función de disuadir a Fiammetta, tan semejante a Fedra espiritualmente, en su ilícito amor, concebido ante la ausencia del marido,  en su deseo auto destructivo y en su angustia existencial.

 

En el cap. I el autor, al hablar  la Nodriza, utiliza los parlamentos senequistas en el acto I, escena II de su “Fedra vel Hipólito”. Es un personaje que incita a su ama a la reflexión: “Ten cuidado con lo que haces”, parece indicarle en cada momento. La Diosa Venus, en este cap. I del italiano, argumenta a favor de la inexorabilidad de la pasión amorosa. Y el Coro en Séneca: “Hasta lo más profundo de las entrañas penetra la loca pasión, destruyendo la razón con su fuego traicionero.  “l amor es un fuego sagrado... y el más devastador de todos...La naturaleza domina el mundo por esta pasión desenfrenada. Nada escapa a su poder”. Apología negativa del Amor.

 

También la Nodriza le anuncia la falsa llegada de Pánfilo. El Mercader y el Servidor ofician de mensajeros. Son los que le anuncian un pretendido matrimonio y después el nuevo amor. Asimismo, en un plano fantástico, la aparición de Venus, incitándole a celebrar el Amor y su alto poder  y Tesifone, instándola al terrible suicidio (cap. VI).

 

Docto en Mitología Clásica, Boccaccio utiliza estas fuentes griegas y romanas, hasta tal punto que el Elemento Cristiano es borrado por las invocaciones y apariciones de Dioses Paganos (invocaciones a las Furias, y a la diosa Fortuna), según la base de Fábulas antiguas. “Todo el trasfondo conceptual es grecorromano” observa Gilbert Highet (en su “La tradición clásica”, 1978, t. I, p. 145-151): “Como está escrita en italiano ordinario y su asunto es un amor romántico, es en la superficie una producción medieval (...) sin embargo (...) tiene un impulso profundo e importante de pensamiento clásico”.

 

El estilo, grandilocuente.  Toda la obra consiste en un Monólogo sentimental y oratorio, adornado con galas retóricas y alusiones mitológicas. “Su período compuesto y fastuoso –anota  Gerardo Marone en su ‘Nota preliminar’ a ‘Novelas escogidas’, ed. cit., p. 15- más que ser la reproducción de los esquemas de Cicerón, de Quintiliano o de los miembros del silogismo aristotélico, se rige por los acentos de la poesía, estrofa musical y luminosa, y es la vibrante materia de una nueva visión de la vida, que se desvincula de la Edad Media para acoger las corrientes y los aportes de la experiencia y de la libertad”.

 

Mencionamos a Mz. y Pelayo y su desaprobación de la ampulosidad de la lengua boccacciana en esta obra, pero sí  alababa la “penetración psicológica” precursora en su texto (“Orígenes de la novela”, y en su “Antología general”, B. A. C., t. II, p. 1054-1056).

 

El juicio de F. De Sanctis es definidor al respecto: B. vuelve la espalda al Medioevo y nos encontramos en el Renacimiento, en una visión Antropocéntrica, Naturalista, casi proustiana: “oramai tocchiamo terra; siamo in cospetto dell’uomo e della natura” (en su “Historia de la literatura italiana”, Milano, 1924, t. I, p. 251). La heroína se complacía  en hurgar la propia pena, ejemplo en esto, del sentimentalismo medieval, distinto del buceo interior de Eurípides o Racine.

 

Boccaccio fue lector atento del autor de las “Cartas a Lucilio”, de Séneca  (4 a. C.-65) y adoptó a menudo su ornamentación lingüística, el uso de epítetos en su prosa retórica. Hatzfeld anota este sugerente influjo en el  certaldés (“El Quijote como obra de arte del lenguaje”,  3ª ed., Madrid, 1966). Así por ejemplo en “Fiammetta”, en el 5º capítulo, en “estilo epitético, muy cadencioso  y adjetival” (juicio del romanista germano), describe suntuosamente una idílica edad áurea:

 

“La fame i colti pomi nelle fedelissime  selve raccolti acacciano e le nuovo erbette di loro propria volontá fuori della erra uscite, sopra i piccioli monti, ancora gli ministrano (all’uomo) saporosi cibi”.

 

También escribe antitéticamente, por ej., comparando sus dolores amorosos con los avatares de Odiseo.

 

Fiammetta es fuerte, para arrobarse con su pasión, mediante “inagotable finura, con increíble primor de introspección” (María R. Lida). Se desangra como Fedra, en ese tormento y pesimistamente, no consigue ganar su objeto amoroso, rondando

siempre la nube de la Muerte, del desengaño. Débiles ante la Divinidad, sienten compasión por sí mismas. Fiammetta, “sabe gustar el placer de las lágrimas”.

 

Estamos algo lejos del tormento y violencia del personaje  euripídeo y  del raciniano: ésta atiende a las razones de familia y de sociedad, mientras que aquélla, sólo a sus motivos interiores, alejada de la realidad y la acción. Ésa es una diferencia para considerar y no buscar familiaridades forzadas.

“Boccaccio se desvinculará por fin de todas las abstracciones y dará  Vida a su protagonista, hermana despreocupada, sensual y jubilosa de la trágica  Francesca. El pasaje de la Edad Media a la Moderna, del cielo a la tierra, de la Autoridad a la Experiencia, estará así completamente cumplido( (G. Marone, loc. cit.).

 

Fiammetta quiere suicidarse y así pinta el escritor en el  cap. VI de su novela:

 

“La lingua gridava  e il cuore ardeba d’ira, e le  mani per la fretta credendosi sviluppare, avviluppavano”.

 

El análisis psicológico, tan sutil como en Racine o Séneca, es expresado, a veces, en personificaciones, como en las alegorías medievales: “E tu, cuesta vergogna...”, no así, v. gr., en la realista paleta del autor de “la Celestina” (1499; su fuente probable es el “Hipólito” de Eurípides, ya circulaba por esos años una edición de su obra, por Lorenzo de Alopa, según M. R. Lida).).

 

Este comentario crítico a una obra del Renacimiento itálico, me ha sido sugerido por el recuerdo del mito de Fedra, cuyos aires se perciben levemente en la “Fiammetta” boccacciana, a través de imitaciones citadas (Séneca) o de coincidentes rasgos espirituales (la angustia, el amor ilícito...).

Insisto, levemente..., pues nunca aparece una transposición directa del carácter imponente de la mujer del legendario Teseo.

 

Bien vale, placer y sabiduría vital,  lo que ofrece Boccaccio a quien lo leyere en nuestra desconsolado tiempo...