EL MITO DE FEDRA EN EL TEATRO DE  SÉNECA.-

 

 

                                                                        Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

 

1.- Introducción.

 

Lucio Anneo Séneca nació en el año 4 a. C., murió en el 65 de la era Cristiana.  Reinado de Nerón, 54-68.

El Helenismo gozaba de gran éxito, por lo que se presentaban en Roma dramas griegos en su idioma original, que se escenifican desde el siglo III, pues el Coro griego renace en Roma con el poeta Ennio (239 a.C.-169 a.C.) que traduce obras en prosa, y luego, Nevio  (235-204 a. C.) abandona esa temática, concordante con el Filohelenismo del siglo II, en que Roma quiere liberar a Grecia del Gobierno Macedónico.

 

En el Imperio se cultivaba el Teatro como Mimo o Pantomima, introducido en el  22 ó 21 a.C. por  los actores  Pílades y Batilo  y el Drama Literario (los “buchdramen” o ‘dramas de gabinete’ en la literatura alemana, “closet-dramas” en la inglesa), para la lectura recitada (Ver W. Kayser, “Interpretación y análisis de la obra literaria”, Madrid, ed. 1968, p. 223).

 

Como observa María Rosa Lida, a través de las “brillantes y detestables” traducciones senequistas, fue admirado por toda la Antigüedad el gran Eurípides, por sus dotes retóricas y su prosaísmo, por su frecuente sentimentalismo, muy al gusto moderno.

 

El autor de “Epístolas Morales”, y de los dramas “Hércules furioso”, “Medea”, “Fedra”, entre otros,  pertenece a una época más griega que romana: la Literatura Claudiana. En este período la Literatura es individualista, y la Filosofía, en una de sus vertientes, en la que militó nuestro autor,  se vuelve contra el poder y la riqueza: el Estoicismo, que predica la resignación y el retiro del mundo, el desprecio de los bienes terrenales, la preparación y meditación sobre la muerte (Marco Aurelio, Epicteto, Séneca...).

 

 

2.- “Fedra vel Hipólito”, drama de Séneca.

 

La obra dramática que ahora nos ocupa desde la perspectiva del mito de Fedra es la señalada en el epígrafe.

 

En la Antigüedad los títulos teatrales correspondían, en caso de referirse a tomas amorosos, al nombre del personaje absorbido por esa pasión: Alcestes, Helena en Eurípides, pero en los códices senequistas, varía; y en las comedias como “Aulularia” o el “Eunuchus”, los títulos derivan de situaciones pintorescas de la trama. (v. Jean Bayet: “La literatura latina”, Barcelona, 1972, 3ª ed, p. 342-357).

 

Acudamos a la lectura de  su texto, para señalar su contribución a la Tradición literaria del atrayente mito griego, y precisemos primeramente las partes fundamentales de su texto, tragedia “paliada”, estructurado en  5 actos.

 

Acto  I:

 

(1). Hipólito y su séquito se disponen a la caza. Alabanzas a Diana, “divina diosa de los cazadores”.  Adjetivación frondosa, con el uso de epítetos, imitada por Boccaccio (1313-1375).

 

Cito por la edición de “Obras: Tragedias filosóficas. Tragedias. Epístolas morales” de Séneca, traducción de J. Azagra. Prólogo de José M. Pemán (Madrid, 1968).

 

(2). Monólogo de Fedra, épico-lìrico. Nos anoticia de Teseo y su partida, su desamor hacia ella y su loco amor por el hijastro.  Extenso soliloquio declamatorio, frecuente  en Séneca.

“Dolor siniestro”, “siento el mal dentro de mi corazón. Aquí se alimenta. Aquí crece y  arde...”, “siempre se ha mezclado en nuestros amores algo criminal y monstruoso”.

 

Fedra era hija de Minos, no el rey de Creta, hijo de Zeus y Europa, sino el nieto de éste. Su esposa Pasifae concibió el Minotauro, castigo de Poseidón, dios del mar, por no sacrificarle un toro blanco. Esta Divinidad hizo enamorar a Pasifae del toro, la encerró en una vaca, construida por Dédalo, el toro la fecundó.

El monstruo fue ocultado en un laberinto sin salida. Minos derrotó a los atenienses y les impuso un tributo anual de siete varones y mujeres. Uno de ellos, Teseo, mató al Minotauro y salió del Laberinto gracias al hilo de Ariadna.

Se convirtió así en Héroe nacional.

 

(3). Diálogo  Fedra-Nodriza: “mi loca pasión domina y vence todo aquello que la razón desea; y un poderoso dios ofusca totalmente mis pensamientos”.

Se refiere a Cupido, hijo de Venus y de Marte. Se entrega a la Loca Pasión, es el Amor Ilícito, hay que desechar la deshonra y el pecado. Ese reconocimiento, por negación, del poder del amor, será un lugar común, un tópico literaria: Plauto, Fernando de Rojas en “La Celestina” y Petrarca: un ‘dulce veneno’, ‘una fiera y melosa herida’, un ‘jocundo suplicio’.

 

La Nodriza es razonable, reflexiona sobre el imperio nefasto del amor, los vicios de los ricos, “es una falsa divinidad”. La nodriza es consejera y consoladora; será imitada por Boccaccio en su “Fiammetta”, siglo XIV.

 

Enona también retrata al hijo de Teseo, casto, célibe. La anciana trata de refrenar esa ‘pasión impura’. Fedra se inclina morbosamente a ese amado sin mácula. Recuerda a la heroida de Ovidio. Alterna locura y cordura, decide suicidarse. En su ”Sobre la Ira”, 41 d. C.,   (libro I) Séneca había caracterizado los rasgos físicos de la Locura que refleja Fedra. En dicho tratado filosófico analiza el “tercer movimiento de la pasión” que es en sí “totalmente desenfrenado”, “sin considerar conveniencias, deja la razón al margen”, tal lo ha representado en su tragedia. En  uno de sus “Diálogos”, “Sobre la Providencia” (año 63) había expuesto la Teoría Estoica del Determinismo del Universo, de la ineluctabilidad de las “cosas humanas y divinas”, “una ley fija, dictada por la Eternidad, rige el curso del Universo”.

 

Como en  su “Edipo”, la Nodriza advierte que la pasión de su ama le hace  confundir pecaminosamente  “el  lecho de un padre y un hijo” (A. J. Vaccaro: “Séneca y la tragedia irrepresentable”, en su “Introducción al Teatro Clásico”, Columba, 1971, p. 75-81).

La vieja ama  a la protagonista  y decide convencer  a Hipólito: “Procuraré sondear ese corazón austero e insociable. Esa será la misión mía desde ahora: ablandar la fiereza de ese joven y doblegar los desprecios de un hombre indomable”.

 

(4). El Coro, en un monólogo filosófico, reflexiona sobre el amor y su poderío. Alabanza de la fuerza amorosa a través del señalamiento de sus peligros y dolores. Boccacio introducirá en 1343, frases de Séneca, pronunciadas por  Venus (“Fiammetta”, cap. I): “¡Con qué acierto lanza sus dardos ese niño juguetón y sonriente!”, “El amor es un fuego sagrado... y el más devastador de todos”, “La errante humanidad es su víctima predilecta”.

 

Acto II.

 

(1). La Nodriza retrata a Fedra interiormente: la ira, “le salta el fuego por los ojos”... Siempre descontenta consigo misma, “nada le agrada en su indecisa situación”.

 

(2). Diálogo Nodriza-Hipólito. Quiere convencerlo de que debe entregarse al amor y a la alegría de la juventud. Hipólito alaba la vida sosegada del bosque, la libertad, sin envidias ni ambiciones, la vida simple y natural y considera la maldad de la mujer, los vicios e intrigas vanos del mundo.

El discurso de Don Quijote sobre la Edad Dorada,  posee interesantes reminiscencias de éste., también en Boccaccio y en Góngora. Según Vaccaro (loc. cit.), las ideas que expone Hipólito reconocen su fuente en  el poeta.filósofo Lucrecio, 99 a.C. ca. 55 a. C. (“De Rerum Natura”, libro V).

 

(3). Diálogo Fedra -Hipólito.  La protagonista, con ciertas reticencias y fingimientos,  confiesa su amor. Desesperación y maldiciones del hijo, con abundancia de oraciones entonativas. Ella se abraza a sus pies, él quiere matarla. El autor gusta de estos “efectos” fuera de lo normal. 

 Y por otra parte, a una acción Unificada como en Racine, prefiere Séneca, cuadros que en admirable detallismo psicológico, va describiéndonos el Paroxismo restallante de las pasiones. El hijastro huye, tira su espada. La nodriza hace aparecerle como seductor de su madrastra.

 

Este pasaje en que Hipólito increpa a Dios por la lentitud de su justicia, en reparar tal crimen, es transcripto por W. Shakespeare en su “Tito Andrónico” (1593), en el acto IV, escena I: “Magni dominator poli, tam lentus audis Scelera?. Tam lentus vides?”. La obra del Cisne de Avon (1564-1616) acusa influjos senequistas, especialmente en su concepto, pesimista, fatalista, de la Tragedia  (G. Highet, “La tradición clásica”, t. I, p. 327 y ss.).

También e esta escena II (acto III) en que Hipólito se siente manchado por los deseos de Fedra, que reproduce Séneca en su “Hércules furens”, acto V, esc. I; las utiliza Shakespeare en “Macbeth” (1606), acto II, escena 2: “El océano entero del gran Neptuno, ¿lavará y limpiará esta sangre de mis manos?...”. Ésta es una  “tragedia de brujería, oráculos, fantasmas, crimen y locura” (Highet, loc. cit). “Non ipse toto magnus Oceanus pater / tantum expiarit scelus”.

 

(4). El Coro alaba la belleza de Hipólito. La virtud y la hermosura. Se refiere a la intención de  “engaño” de Fedra. Viene Teseo. El Coro oficia de factor  retardante en el curso del drama: se detiene a meditar sobre diversos aspectos de los personajes que luchan en sus deseos contrarios.

 

Acto III.

 

(1). Fedra, en fingido diálogo con  su esposo, acusa al hijo de haber mancillado su honor.

 

(2). Monólogo  del padre, de alta intensidad emotiva, de tono ampuloso, con acumulación de frases. Parlamento dramático. Sobre la falsedad del hijo. Invoca a Neptuno (las tres  promesas del Dios).

El autor estudia detalladamente las manifestaciones físicas de la Ira en su Tratado homónimo (Libro III, 4): violencia del habla, maldiciones desordenadas, terrible enajenamiento en la expresión facial...

 

(3). Reflexiones del Coro, sobre la vida, el  azar en la vida humana, la política...

 

(V. Sara Alonso Dopico, “Tiempo, vida y muerte en L. A. Séneca. Su actualidad”, rev. “Letras”, nº XI-XII, dic. 1984/abril 1985, Facultad de Filosofía y Letras, Univ. Católica Argentina, p. 18-24).

 

Acto IV.

 

Un mensajero relata a Teseo la fiera muerte de su hijo. Teseo había regresado de los Infiernos, siempre  hace alusión a los lugares profundos,  cavernosos (la “catábasis&rdquo, que también  describe en “Hércules furioso”.

 

(1). Descripción monstruosa, sangrienta, de la muerte. Pintura cruda, en que se detiene en comparaciones mitológicas y en imágenes de color, auditivas y de movimiento, junto con adornos y tintes sobrecargados. “Era como un toro gigante y sublime, con la cerviz azulada y en cuya cabeza verdosa se erguía un alto penacho...Sus ojos unas veces parecían que vomitaban llamas...”.

 “La cabeza de Hipólito rebotaba entre las piedras  al chocar con ellas...; la dura piedra destruyó sus bellas facciones...”.

 

(3). El Coro medita sobre la vanidad de las cosas terrenas, es Séneca el que filosofa sobre la vida humana.

 

Acto V.

 

(1). Monólogo de Fedra. Decide suicidarse. Se lamenta de la muerte desgraciada y tremenda del hijastro. Una auto-confesión amarga y alocada: “un joven casto ha muerto por un crimen deshonesto y era inocente”.

 

(2). Arrepentimiento de Teseo. Lenguaje imprecatorio, interjectivo. Recoge los desperdigados restos de su hijo y les da sepultura.

 

Hemos asistido a  la lectura de una obra frenética, apasionada, patética. La postura ética del autor recuerda el “aurea mediocritas” horaciano. Sus tragedias serían un caso de “higiene mental”, como forma de alejar de su sufriente ánimo, las pasiones reinantes en su ambiente.

E. Elorduy conjetura que la fuente de su  drama pudo haber sido Agripina, la esposa de Nerón, que por celos hacia él, provocaba a su hijo, (v. su “Séneca” (Burgos, 1965).

 

Séneca nacionaliza el Mito Griego: la pureza de las heroínas sofocleas y esquilianas la transforma a la inmoral vida de la Roma Imperial. Es un tributo doble: en primer lugar, a la época,  interesada por incorporar a la escena  latina la cultura helena, la perversidad y desenfado de las mujeres neronianas.  Y en segundo lugar, de su propia personalidad.  L. Astrana Marín interpreta a sus tragedias como una “protesta política”, una solapada oposición del moderado carácter senequista al demoníaco Imperio de los Julio-Claudianos.

 

Pemán, entre otros, ha subrayado el carácter absolutamente Ibérico de este teatro. Es el primer Teatro de la Muerte, con el abuso de hipérboles y  otras amplificaciones de estilo. En vez de una acción lógica opta por presentar el paroxismo de las emociones, en monólogos desgarrantes e impresionantes descripciones. Acentúa las posibilidades escenográficas de la vida cotidiana.

Por otra parte esa Retórica del Efectismo, lo melodramático,  estaba inmersa, como “actitud vital” en el teatro romano (v.  W. Beare, “la escena romana”, Eudeba, 1964).

 

Estilo ampuloso y elaborado que halla se contraparte en el uso y construcción senequista de la “esticomitia”, de breves períodos sintácticos, sentenciosos, discurso corto y punzante en que cada agonista expresa su emoción o pensamientos en una sola oración. Allí despliega  sus otras dotes estilísticas, de chispa y dinamismo en el diálogo, y hace sentir vivamente al espectador el choque trágico de la Fatalidad y la Providencia ante el Destino.. Los caracteres, muy fuertemente marcados, también los conflictos y complejos entre los individuos.. De ahí proceden el ideal del super-hombre Renacentista, el “teatro de sangre” italiano y el drama isabelino (I. Brugger, “Breve hist. del teatro inglés&rdquo.

 

En Séneca el drama griego deriva en el Grotesco. Los rasgos básicos del Teatro Isabelino (siglo XVI. Isabel Tudor asciende al trono en 1558)  son senequistas: la inevitabilidad del destino, la “moira”, la venganza sangrienta entre parientes, la aparición de espectadores. Antecedente del teatro de Shakespeare. El Monólogo Introspectivo, que ya había aparecido en Eurípides, es explotado por  el dramaturgo hispano-romano, y ha ejercido notable influjo, p. ej., en Montaigne (1533-1592), con su egocentrismo, el culto del Yo, el análisis despiadado de virtudes y debilidades personales.

 

La ampulosidad de estilo,  la retórica del verso senequista, fueron relevante enseñanza de Séneca a los Isabelinos:  se identifica esta huella, primeramente en “Gorboduc” de Thomas Norton y T. Sackville, luego  en la “Spanish Tragedy” de Thomas Kyd (de 1585), en “Tamburlaine The Great” de Ph. Marlowe (que culmina en “Tragical history of Doctor Faustus”&rdquo A diferencia de Racine, quien separará   el ámbito cotidiano y el de lo solemne (que aquellos mixturaban en su arte); el lenguaje noble  y asuntos cortesanos se identifican en su arte con Lo Trágico desde Aristóteles y su “Poética”.(v. Mario Praz, “Séneca en Inglaterra”, en su “La literatura inglesa del Medioevo al Iluminismo”,  ed. 1975, p. 59-61; E. Martínez Estrada: “Roma: la abeja que liba y fecundiza”, en su “Panorama de las Literaturas”, 1946, p. 50-60)..

 

También la Fedra d’annunziana, a principios del siglo XX aparece truculenta, báquica, demoníaca.

Junto con la grandiosidad escénica, Séneca ha enseñado asimismo el sentido de la proporción en los diálogos y el del Estocismo y Heroicismo de sus personajes, el fortalecimiento de la Voluntad en frecuentes casos y la senda hacia la Virtud, que es el camino del Cristianismo (J. S. Lasso de la Vega: “Séneca, la tragedia griega y el drama cristiano”, en su “De Sófocles a Brecht”, Barcelona, 1971, p. 238-245): las tiradas largas y suntuosas, y también los parlamentos breves, tensos e intensos, como la llameante confesión amorosa y tormentos de Fedra.