EL MITO DE FEDRA EN EL TEATRO DE UNAMUNO.-

 

 

                                                            Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

 

Miguel de Unamuno, 1864-1936. Profesor de Griego durante largos años en Salamanca, conoció detalladamente la literatura de la Hélade.

“La actualidad me interesa poco y le opongo siempre la Eternidad”. El rasgo más destacado de su obra es esa aspiración eterna a “lo que permanece y dura”, pues ansía, busca, “la eternización de la momentaneidad”.

Ensayista y poeta apasionado. Personalista y paradójico, de excepcional fortaleza espiritual. Nadie mejor que el autor de “El sentimiento trágico de la vida” para cultivar, tan españolamente y tan universalmente, tan religiosamente, el mito de Fedra en la Literatura del desventurado siglo XX.

 

El hombre Unamuno era “el reflejo vasco, reflejo castellano, el reflejo español, de este eterno protagonista de las agonías universales” (A. Esclasans).

Séneca, San Agustín, Leopardi, Pascal, Amiel, Schopenhauer, Kierkegaard, la Biblia,  nutrieron su alma, hambrienta de Dios.

 

Vivir es según él, un des-nacer, pero inmortalizándonos. Pertenecía a la Generación del 98, la de Maeztu, Baroja y Valle Inclán, seres verdaderamente preocupados por España y su destino, escritores todos de llameante originalidad.

Por sus “Soliloquios”, 1911, conocemos los autores que prefería  según lo medular de su mensaje, Literatura y Filosofía: Dante, Shakespeare, Goethe, Kant, Spinoza.

Fu un luchador activo, “un hombre de calle y plaza, un intelectual vitalista”, un sarmientesco discutidor “contra esto y aquello”.

 

Novelista, filólogo y ensayista. También cultivo el género dramático. “La esfinge”, p. ej., que es la lucha en  una conciencia, entre la atracción de la gloria, de vivir en la historia, de transmitir el nombre a la posteridad, y el encanto de la paz, del sosiego, de vivir en la eternidad. “La princesa  Da. Lambrá”, “El pasado que vuelve”, “Soledad”, “Raquel encadenada”. “El otro”, etc.

Le interesa por sobre todo, el  hombre de carne y hueso, el que va muriéndose mientras vive. De ahí su simpatización sincera con Lamennais, Rousseau o la rebeldía de León Bloy, Nietzsche (“el tragicismo vital&rdquo, todos, conciencias dolientes, fundamentalmente “humanas”.

 

• Tradujo la “Medea” senequista. Y escribió “su” Fedra, estrenada en el Ateneo de Madrid, en 1918.

 

Se quejaba como Kierkegaard (1813-1855) en sus “Diapsalmatas” de “O lo uno, o lo otro”, de la debilidad y amarga ausencia de pasión del siglo XX: “Por eso se vuelve mi alma siempre al  Antiguo Testamento y a Shakespeare. En ellos se siente que quien habla es el hombre: allí se odia, allí se ama, se mata al enemigo, se maldice su descendencia por generaciones: allí se  peca”.

 

Aprendió el idioma del autor de “Filosofía de la Angustia” para poder leerlo en su lengua original. Estos conceptos del precursor existencialista danés, los hace suyos, en su carne. Odia la vulgaridad de la época. Por ello recurre a las grandes Eras en la Historia de la Humanidad. Y, entre éstas, la de Pericles (siglo V a. C.) le  arrebata.

He ahí su “Fedra”, la restitución del sentimiento trágico, es decir, religioso, del mundo y de la vida. (R. Sáenz Hayes: “Evocación de U.”, en Bol. Acad. Arg. Letras, nº 101-102, 1961, p. 435-454. A. J. Battistessa: “El prosista en su prosa”, 1969, p. 199-216).

 

Tragedia en 3 actos, está precedida de un “Exordio”, donde expone los presupuestos teóricos, es una declaración de propósitos.

Señalamos los momentos principales de la acción dramática:

 

1.- Diálogo Fedra-Eustaquia, la Nodriza. Repetición de la noción griega de “Fatalidad”. Se desarrolla un juego conceptual Amor-Culpabilidad.  “Estás poseída, embrujada...” manifiesta la Nodriza.

Se perfila una antítesis entre la pasión de la heroína y la actitud de Eustaquia, que le insta al raciocinio, al freno (la “sofrosine” helénica).“Eso quisiera yo, que se me callase lo que llevo adentro”.

 

2.- Diálogo Fedra-Pedro, su esposo.

Caracterización del hijo, Hipólito. Pedro quiere que su hijo, bueno y trabajador, quien sólo se dedica a la caza,  contraiga matrimonio y tenga descendencia, “tan seriote..., ese oso cazador y cazador de osos, contigo se ablanda. Te adora...”, le dice a su esposa.

 

3.- Conversación con Hipólito. Alaba la vida campestre; desarrolla el tópico de “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, el tiempo idílico que evocó Cervantes en el Discurso de Don Quijote, de aire senequista: “el cariño no es babosería ni violencia”.

Replica Fedra: “Es que hay amores que no se conciben sino violentos”.

El hijastro, noble, luminoso, apolíneo. La madrastra, dionisíaca, perturbada, “eres demasiado exaltada en tus sentimientos”.

 

4.- Diálogo Fedra-Hipólito. Se descubre su amor al hijastro: “¡No me llames madre, por Dios, Hipólito; llamame Fedra!”, revela el secreto de su corazón.

“Es la fatalidad, a la que no se puede, a la que no se  debe resistir”.

Su amor es pleno, total en sus requerimientos: “¡Quiero ser suya, toda tuya!”.

La expresión de las emociones que agitan a la protagonista es, con palabras del autor, “naturalista”.

 

En su “La regeneración del teatro español” (en sus “Ensayos”, ed. Aguilar1970, 2ª ed.), preconiza el drama Naturalista, el que muestra la realidad total, y el interior de las almas, “el fondo de la conciencia”. Si bien abomina de las “psicologiquerías”, afirma que “todo teatro grande es psicología espontánea, como la realidad misma”.

 

En 1903 Unamuno escribe a José Enrique Rodó: “Mi ideal más querido es el de la absoluta y limpia sinceridad. Quisiera que los hombres nos desnudáramos las almas y que viniesen tiempos en que todos  nos confesáramos en público”, (en “Obras Completas” del pensador-escritor uruguayo, ed. 1967, p. 1388). Pieza epistolar que preanuncia su ideal dramático.

 

5.- Monólogo reflexivo de Fedra.  Los motivos dominantes en sus parlamentos agitados, son los celos, la rabia por el rechazo, y su manifestación más frecuente es el patetismo y la melancolía.

 

6.- Diálogo Pedro, Marcelo, médico. Aquél, triste por lo que sucede en su casa.

 

7.- Nuevo diálogo Fedra y su hijastro. “Mira que no como, que no duermo, que no vivo, que tus ojos me queman, que muero de la sed de tus besos”.

Declaración sincera y apasionada de la amante. En Eurípides, ella es más contenida y sus parlamentos son más serenos, pierde su relativa paz con sólo oír el nombre del joven, y se desespera.

Fedra, desenfrenada y romántica, contrasta en la oposición unamuniana, en realidad mitológica-tradicional, con la contención clásica del casto hijo. “Los amores sanos no nacen sino como en el campo el amanecer, poco a poco”.

 

8.- Fedra manifiesta a su esposo que el hijo la ama. Se escenifica un diálogo natural, con frases cortas, oraciones unimembres, uso de puntos suspensivos, interrogaciones y exclamaciones, como para sugerir al espectador, y al lector atento, un ambiente coloquial, casi espontáneo dentro del respeto a algunos tópicos en el tratamiento del tema griego.

El Médico, Marcelo, pinta la situación actual de la familia, de perturbación y excentricidad. Frente a la centralidad moral y anímica del hijo: paralelo enfermedad – salud.

Fedra decide suicidarse: “la única paz para mí ya posible..., en la última paz, en la que no acaba, en la paz eterna”.

 

9.- Muerte de Fedra. Ansias de muerte, presencia constante, que ahora se cristaliza.

En el final del 2º acto, comienza la verdadera caída de la heroína, la desaparición definitiva. Ante los lamentos consabidos de la familia. Hipólito se cree culpable: “Sí, mi virtud, una virtud ciega, era egoísmo...”.

Asistimos a su arrepentimiento, por su indiferencia dañina y soberbia según él; y al dolor de todos los demás.

 

Aquí el autor no sigue a sus predecesores en el cultivo del tema tradicional  heleno, sobre la muerte de Hipólito. No aparece el relato sobrenatural y monstruoso de Terámenes, consagrado por la  relación poética de Racine y tremendizado por la elocuencia de Séneca. Porque es ajeno al espíritu unamuniano, no a la mente griega, que vivía inmersa en ese mundo mitológico, de héroes y dioses fabulosos, de hazañas descomunales. A él le interesa  la dirección unívoca de su drama: todos los silencios y parlamentos significativos, están dirigidos centrípetamente hacia Fedra y la problemática desgarradora que se libra en su interior.

 

Sufre Hipólito con su sentimiento culpable. Al autor le agrada bucear en la raíz de los sentimientos, en la vida emocional individual. Por ello el rico monólogo de Pedro, reflexivo-lírico, en la escena VII del IIº acto. Expresión en una prosa cortada, de abundantes construcciones interjectivas, que reflejan hábilmente el dolor y desengaño del padre.

Sólo en la escena XIV del 3º acto, Pedro sabe la verdad sobre el ‘ilícito amor’ que su esposa había concebido desgraciadamente por su hijo.

Eustaquia, luego de asistir a Fedra, moribunda, trae una carta, donde confiesa “la verdad”. “¡Tenía razón, es el sino¡” medita por último la Nodriza.

 

Unamuno escribió en carta al actor Fernando Díaz de Mendoza (1911): “Mi ‘Fedra¡ es, claro está, a conveniencia propia, cristiana, que no podía ser la de Eurípides y resulta ser, sin quererlo, la de Racine”.

Es Cristiana, efectivamente abundan expresiones de adoración e invocación religiosas, especialmente en boca de Eustaquia y de Fedra. Con los debidos reconocimientos a la fuerza del Destino, de la Fatalidad. . Eustaquia en la primera escena del segundo acto, insta a su ama a orar. También las referencias a la medalla de la madre de la heroína, de quien Marcelo recuerda su mala ascendencia, y su apelación al crucifijo cuando se encontraba sola, con Hipólito.

 

En Eurípides,  los dioses paganos son “Deux ex Machina” en la obra y los agonistas rinden culto a Diana-Artemisa y a Venus-Afrodita contrariamente.  En la protagonista hay recuerdo de ansias de vida monacal (acto I, esc. 1).

Unamuno había analizado repetida y hondamente la naturaleza del Cristianismo Español: “Hay en mi patria española, en mi pueblo español,, un pueblo agónico y polémico, un culto al Cristo agonizante; pero también le hay a la Virgen de los Dolores, a la Dolorosa,  con su corazón atravesado por siete espadas” (“Ensayos”, ed. cit..). (F. Lázaro: “El teatro de U.”, en “Cuadernos de la cátedra M. de U.”, VI, Univ. Salamanca, 1956.  G. de Torre: “Triedro de U.- I. Su Teatro” , en su “La difícil universalidad española”, Madrid, 1965).

 

 Esta Virgen, que varias veces invoca lacerantemente Fedra, simboliza la agonía, su dolor ( acto II, esc. 4; acto III, esc.1).

Desde la 2da.escena del acto Ii, la protagonista  aparece en el proscenio. Ahí comienza a vislumbrarse el clima de total misterio . “Egregia y luminosa agonía” (Antonio Machado).

En Racine, la muerte es la sombra que se cierne sobre la mente y el corazón agitados de ella: “Yo, triste desecho de la naturaleza toda”. “Sein zum Tode” (Heidegger), el ser para la muerte…

 

El Catolicismo es raíz de este pensar unamuniano. Cristalización de su noción agónica de la vida humana, en el Hidalgo Manchego (“el Cristo español&rdquo creado por Cervantes.  (J. S. Lasso de la Vega: “De Sófocles a Brecht”, 1971, p. 206-248; Lila Perrén de Velasco: “La ‘Fedra’ ‘cristiana’ de U.”, en “Dos centenarios. Generación del 98. F. G. Lorca. Estudios críticos”, Academia del Sur, 2001).

 

En Séneca Fedra, en patética escena, llama a la Muerte: “¡Oh, muerte, máximo remedio para ese honor escarnecido!”.

En el pensador vasco priva el sentido religioso y trágico: “”Y aquí estriba la tragedia...Agonía, quiere decir lucha. Agoniza el que vive luchando...”. Reconocimiento del poder  del Destino, y también doliente invocación Cristiana, y asimismo “interioridad” de la representación,  naturalidad, y familiaridad...

 

En la obra intervienen 6 personajes, de los cuales 3 son los esenciales: Fedra, Hipólito y Pedro. Escenario y vestimenta, austeros, “desnudos” como el lenguaje teatral. Aparecen locuciones “populares”, frases interjectivas, , lugares comunes: los considera el autor la única manera de bucear en las pasiones elementales del hombre. Entonces, a través del nivel elocutivo,  quiere revitalizar el teatro nacional español. Reduce cantidad de personajes, el Coro en Eurípides, por supuesto, esencial en la Literatura Griega. 

 

El filólogo y lingüista nos ofrece el “dramatismo del habla viva, la emoción de almas vivas”. José Ferrater Mora, en el artículo “Tragedia” de su  insuperado “Diccionario de Filosofía” (ed. 1979, p. 3302), contrapone la concepción Nietzscheana a la del autor de “En torno al casticismo” y “La lengua vasca”. En el arte de éste, la tragedia es concreta, se personaliza, “se revela como trágico la existencia concreta”. En cambio en el  filósofo, también filólogo,  de  “El origen de la Tragedia” (1872) la concepción trágica es abstracta: oposición Apolo-Dionisos, exaltación de los valores Vitales.

Unamuno enfatiza la calidad del habla popular, castiza, tradicional y “eterna”, “cuando empieza a conocerse en España científicamente la Lingüística, y no en abstracto y muerto, sino en concreto y vivo...y de cómo lo hablan los que no lo escriben (nuestro idioma), y cómo lo escriben los que apenas lo hablan...” (“La reforma del castellano”, en sus “Ensayos”, ed. cit., t. I).

 

Tragedia “que no tiene aparato, de una simplicidad voluntaria”. En valiosa carta a Juan Arzadún, resume los caracteres primordiales de ésta: “en prosa muy enjuta, sin trajes, sin decorado, sin nada más que tres almas al desnudo” (“Epistolario”, Obras completas, ed. Escelicer, t. X, Madrid).

Como “Azorín”,  busca la máxima intensidad afectiva y desnudez de expresión. El resultado es un drama de furor pasional, más casto que en D’Annunzio, sin la elocuencia enfática senequista. Tragedia rugiente. Como en Racine, la acción marcha uniforme, sin digresiones casi, “lo menos posible retórico”.

 

En el llanto y amor de Fedra, vemos representada una pasión “en carne viva”. Los personajes tienen una “esencia metafísica”, presente en el Teatro Contemporáneo, con el Teatro de Tesis: el autor gusta de entregarse a la voluptuosidad de los conceptos, tanto en su poesía, como en su dramaturgia y, sobre todo, en su ensayística existencial.

Nos Trae a sus “dramatis personae”, seres precarios, finitos, transitorios, vistos en su perspectiva interior, descarnadamente, con  un ascetismo que supera al raciniano. Acción que transcurre en una niebla angustiosa, por lo que llamó “drumas” a sus escritos de este género. (ver “Critilo”: “La ‘Fedra’ de U. En el Ateneo de Madrid”, en “España”, Madrid, 28-3-1918. M. Fernández Almagro: “’Fedra’, tragedia desnuda”, en “La Gaceta Literaria”, Madrid, 15-3-1930).

 

“Es Poesía y no Oratoria Dramática” lo que ha es  querido y logrado hacer (ver su “Exordio&rdquo. Su labor es enteramente personal, de artista independiente. Procura el “Desnudo Trágico”, presentando “en toda  su augusta y solemne  majestad”, “libre primero de todos!, los perifollos de la ornamentación escénica”. De ahí  las breves indicaciones de ambiente: una mesa y tres sillas y una “limpia sábana blanca de fondo”, “y aun dentro de la tragedia como obra poética he tendido, acaso por mi profesional familiaridad con los trágicos griegos, a la mayor desnudez posible, suprimiendo todo episodio de pura diversión, todo personaje de mero adorno, toda escena de mera transición o de divertimiento”.. “Un ensayo de un renovado arte dramático clásico, escueto, desnudo, puro, sin perifollos, arrequives, postizos y pegotes teatrales y oratorios”.

 

Lo esencial es su penetración el “aquí y ahora” de la persona, sustancia libre e irrepetible. Y este aporte fue la novedad que trajo Eurípides,  su antecesor ilustre, en el drama griego: el Hombre concreto, frente a la Divinidad.