MENÉNDEZ PIDAL Y LA “CHANSON DE ROLAND” (II).-

 

                                                                                    Por Guillermo R. Gagliardi.

 

 

 

 

Primera Parte. Cap. II: Poesía que vive en variantes.-

 

• En esta poesía, hay igual participación del Individuo Poeta e igual Dignidad Estética entre la  Poesía Tradicional o   Colectiva y la  Poesía Individual.

 

Menéndez Pidal lo demuestra así: si a través de los siglos VIII al XII estudiamos atentamente los áridos documentos notariales en cuyos barbarismos del latín se pueden descubrir los muy lentos orígenes y progresos de una evolución fonética romance, vemos multitud de formas de evolución vacilante que luchan entre sí por dominar en el uso, a las que no podemos atribuir ceguedad mecánica, pues muestran marcadas tendencias de Latinismo o de Vulgaridad, de encumbramiento erudito o de claridad y llaneza, de distinción elegante....

 

• Siempre vemos al individuo, el notario, que escribe luchando con su deficiente Latín, unas veces en visible tensión erudita, otras veces abandonándose a la descuidada vulgaridad.

 

Siglos varios tarda una evolución fonética en triunfar, y a través de múltiples documentos se ven claros los tanteos y la lucha de tendencias, que no se dejan observar una vez consumado el cambio fonético, cuando tenemos ante los ojos sólo el resultado global ya completo.

 

• Se ha explicado la canción tradicional por Fuerzas Colectivas ciegas.

 

 Pero estudiando 500 versiones del “Romance de Gerineldo”, observamos que todas son iguales en su esencia, y muchas son casi iguales en la mayoría de sus versos, pero apenas se halla en una un verso idéntico al de otra, todos los versos tienen variantes, prueba de que cada recitador siente como suya propia la canción que a la vez tiene como patrimonio de la colectividad.

Prueba de que cada recitador desarrolla su iniciativa individual, puesta en tensión poética, sin que en ningún momento, en ningún verso, se deje oprimir por una fuerza externa colectiva e inconsciente.

 

• Benedetto Croce (1866-1952, pensador, escritor y político)  cree que la Poesía Popular (mal llamada por él) casi nunca es obra de un autor rudo, sino de un semiliterato o literato que propende a lo ingenuo y sencillo.

 

 Se vale de los impropios términos de “Poesía de Arte” y “Poesía Popular”.

 

No son dos categorías diversas de poesía. Hay una Poesía Popular bella y otra fea (no-poesía), lo mismo que hay no-poesía en la llamada  Poesía de Arte (de autor único individual).

 

Croce sienta así el principio de que la Poesía Tradicional o Colectiva no es inartística, como tantos creen.

 

• Ahora debemos detenernos en una cuestión metódica previa: ¿es correcto asimilar la tradición de los Cantares de Gesta a la tradición de los Romances Españoles?.

 

Los Romances, en su gran decadencia actual, se propagan sólo oralmente.

 Rara vez circula uno manuscrito o impreso entre las gentes incultas, únicas que hoy los cantan, pero en el siglo XVI se escribían mucho en cartapacios o colecciones poéticas y la imprenta difundía muchas versiones de ellos.

 

• Por su parte, las Gestas llegan a nosotros sólo en sus textos manuscritos, y en vista de ello pensamos que era el manuscrito su principal medio de transmisión.

 

Pero esto es grave error. Si la Balada en los siglos XV y XVI era el canto más popularizado, lo mismo entre nobles que entre plebeyos, lo mismo en las fiestas públicas que en los recreos privados, de igual modo el canto de las gestas en los siglos anteriores constituía el espectáculo público, y el recreo particular más habitual, entre las clases sociales altas y bajas, era el género poético que contaba con más numeroso auditorio.

 

Las Gestas, pues, se propagaban esencialmente por el canto, ayudado a veces por la escritura. El canto se hacía  de memoria, y el juglar trabajaba más con la memoria que con la pluma.

 

En los tiempos en que la escritura era muy rara y el pergamino muy raro y muy caro, se desarrollaba el uso de la memoria, en grado hoy increíble, para la transmisión de obras muy extensas.

 

Se citan frecuentes casos en que dos o tres audiciones bastaban para retener un largo poema.

Así debemos suponer que, lo mismo que la Balada se propaga hoy comúnmente de memoria, lo mismo se propagaban las gestas, y también su aprendizaje se hacía más por los oídos que por los ojos.

 

Y después de aprendido el poema, los juglares de mucha o de poca retentiva (algunos ni leer sabían), todos cantaban de memoria en público.

 

Cientos de recitaciones orales que se hacían de un poema se las llevaba el viento, pero ellas, mucho más que las escasas copias, influían en las variantes evolutivas del largo texto de una Gesta, lo mismo que las variantes orales de una corta Balada.

 

A la recitación de memoria se deberán la inmensa mayoría de esas variantes menores que de continuo, incesantemente, discrepan en los varios manuscritos de una misma versión, inexplicables si ellos procediesen de copias y copias, sin intermedio de dictados de memoria.

 

• El autor y los repetidores de la Balada y de la Gesta son esencialmente Anónimos.

 

Falta en el autor o refundidor el deseo de adquirir gloria literaria, falta en el mero repetidor todo cuidado de repetir fielmente un original aprendido.

 

El arte Individualista, el de la Canción Cortés,, p. ej., es obra de un poeta que, “con voluntad de autor”, quiere situarse aparte de sus predecesores, de sus contemporáneos y de sus sucesores, siente el orgullo de su nombre y exige al juglar fidelidad en la repetición; mientras el Arte Tradicional es obra de un primer poeta popular y de sucesivos refundidores que, “con voluntad de anonimia”, quieren hacer obra para todos y de todos, trabajando sin la menor pretensión personal de renombre, por generosa devoción a la obra que despierta interés en la colectividad, y trabajan en inextricable colaboración con el juglar que repite libremente y en absorbente intimidad con los gustos de su público.

 

El juglar al cantar su poema recreándose en él, lo re-crea variando su ejecución con incontenible virtuosismo, si desea acreditarse ante el público, es dando al viejo poema alguna brillante novedad, pero no apropiándosela, pues quiere sólo mejorar el relato que es historia antigua, patrimonio de la comunidad entera.

 

• Existe una diferencia, respecto al público.

 

Una Balada se difunde muy extensamente, porque muchos del público, que la oyen cantar, pueden retenerla y repetirla.

El aprendizaje de una Gesta es más difícil a causa de la mayor extensión del poema, pero sin duda también había entre los oyentes algún memorioso que retenía la gesta entera, aunque más imperfectamente que el juglar de profesión, y se convertía en propagador del texto, llenándolo más de variantes.

 

• Además, también hemos de tener como bastante frecuente la cooperación de oyentes que aprendían y divulgaban fragmentos de una Gesta, los trozos más famosos, y contribuían a sus variantes, como lo prueba el hecho de que algunos Romances españoles no son sino un fragmento arrancado a un cantar extenso.

 

• Por lo tanto, Baladas y Gestas no se distinguen en su esencia, usan idénticos procedimientos de difusión tradicional, el oral y el escrito, en distintas proporciones, al parecer, pero siempre la propagación oral predomina tanto en las Baladas como en las Gestas.

 

No se ve, pues, motivo ninguno para separar dos épocas con un género poético diverso en cada una, la primera con relatos orales inartísticos y la siguiente con “chansons de geste” escritas, verdaderas Obras de Arte; lejos de eso, todos los datos que hallamos no nos dejan ver sino una perfecta continuidad de la línea tradicional entre los siglos XII  o XIII y los anteriores.

 

• El carácter muy particular de las variantes en los cantos de Gesta suscita problemas inquietantes, aun para los críticos más penetrados de individualismo.

Considerando, p. ej., cinco principales manuscritos de la refundición en consonantes, hecha hacia fines del siglo XII sobre el texto del “Roland” en asonantes representado por el texto de Oxford, los cinco se reparten en dos grupos: la lección de los manuscritos de Châteauraux y de Venencia, por una parte, y la lección de los manuscritos de Paris, Cambridge y de Lyon, por otra parte.

 

Es preciso reconocer que cada manuscrito de una ch. de geste representa un hecho único, profundamente diverso de los otros manuscritos congéneres, lo mismo que recitación cantada es un hecho único que jamás se repite igual.

 

• El Poema Tradicional se nos ofrece en un texto singular, cambiante de continuo, porque es poesía de todo el que la canta y de todos los que la escuchan.

 

Por eso es Poesía esencialmente Anónima, porque cada uno que la repite, la rehace algo, por lo común accidental, aunque a veces su reconstrucción sea de cierta importancia.

 

• En cuanto al caso inicial del primer redactor de una chanson, o del que la altera profundamente o añade un episodio nuevo, ese autor de totalidad es  también Anónimo, porque poetiza dominado por el común sentir de todos y porque entrega su creación a los cantores que la repiten y la propagan.

 

No tiene la menor pretensión de autoría, porque la invención literaria no merece renombre ni cuidado de conservación si no se expresa en Latín, única lengua digna de estima.

 

• Esa variabilidad o fluidez de su texto es hija de la acción creadora de cuantos individuos cooperan anónimamente a la difusión y transmisión de la obra anónima; es la vida de una obra de los antepasados, no destinada a un pequeño círculo literario, sino a la colectividad entera, y que es mantenida en actualidad por un vasto y perdurable interés común.

 

Hemos hablado mucho de variantes leves, espontáneas, improvisadas, de las ch. de geste. Son habituales y continuas.

Pero lo mismo que en la Balada, no son las únicas. La innovación, sustento de la Poesía Tradicional, exige alguna vez otras variantes de mayor entidad, debidas a la inventiva y al trabajo de un refundidor de mayores vuelos, que altera por completo una escena, añade un episodio, reforma la versificación o introduce otra cualquiera gran mudanza.

 

• Éstas son innovaciones que, como el primero original total de una Gesta, necesitan popularizarse y ser aceptadas por la colectividad.

 

Sólo el tiempo y las variantes que con el tiempo se producen, convierten tales novedades en versos tradicionales, perdurables, produciéndose así una modalidad nueva del poema, una versión nueva, en competencia con la antigua.

 

En esta competencia de versiones puede suceder que la versión nueva desbanque a la antigua, haciéndola olvidar por completo, y puede suceder que la antigua y la nueva convivan, por lo común en territorio distinto cada una de ellas, como sucede en la Balada

 

• La Épica Primitiva, Poesía Oral cantada, en constante evolución, poesía efímera, tuvo largos períodos en que ha quedado absolutamente oculta o latente para nosotros los modernos.

 

El canto de los romances épico-líricos, después de su gran florecimiento entre todas las clases sociales durante el siglo XVI, se fue relegando a las clases más incultas y, desde la segunda mitad del XVII, vivió completamente escondido, ignorado, hasta que en la segunda mitad del XIX comenzó a ser descubierto o notado por algunos literatos en Andalucía y en Asturias.

 

• Tanto la Poesía Épica como la Lírica, en los primitivos tiempos de las Literaturas Románicas, son “latentes”, para nosotros, porque los clérigos, únicos literatos que escribían, no prestaban la menor atención a la poesía vulgar.

 

Los clérigos en los tiempos de la más Alta Edad Media no podían mirar las nacientes hablas románicas como lenguas distintas del Latín, sino como un puro barbarismo latino, un disparate gramatical.

 

Entonces la Poesía Lírica Románica no tiene existencia para los Clérigos sino en cuanto es reprensible por inmoral.

 

Así lo muestran multitud de textos de los siglos VI y siguientes, donde vemos que los concilios y los moralistas no se ocupan de los histriones, mimos y juglares, no hablan de sus cantos y de los cantos del vulgo, sino para execrarlos como pecaminosos, refiriéndose sin duda a cantos de amor un tanto resbaladizos, pero es evidente que también se cantaban hermosas canciones de amor impecables, las cuales, como se expresaban en una lengua rebelde a toda gramática escolástica, no podían atraer la atención de los doctos.

 

• No podía pasar por la cabeza de ningún clérigo la idea de escribir esos cantos, indignos de gastar en ellos el pergamino que tan caro costaba.

 

Y es más, aunque quisieran escribirlos, tropezaban al hacerlo, y no acertaban, pues no hallaban en el alfabeto latino letras apropiadas para los sonidos románicos nuevos, sobre todo ciertos diptongos y ciertos sonidos palatales.

 

Por eso los escritores que entonces vivían fuera del mundo cultural latino, libre de las ideas morales eclesiásticas, y que manejaban alfabetos no latinos, los escritores árabes y hebreos, fueron los únicos que dedicaron su pluma a darnos noticias y muestras preciosas de una lírica románica hispana del siglo XI, en la que lo deshonesto es insignificante, al lado de la inspiración pura y candorosa que, en general, anima a esas canciones.

 

• En cuanto a la Épica juglaresca, como ésa no ofendía en nada a la moral, no es aludida para nada en los escritos de los clérigos de los primeros siglos. Sólo los Anales y las Crónicas toman de los cantos épicos algún breve relato, como adelante veremos.

 

• Las pequeñas variantes que pululan en todos los manuscritos del “Roland”, conocidos desde el siglo XII, así como las refundiciones de mayor cuerpo que desde ese mismo siglo XII se prosiguieron hasta el final de la Edad Media, nos muestran una poesía de forma fluída, cambiante, que continuamente se modifica y recibe incrementos.

 

 Esta evolución, de la que tenemos manuscritos fehacientes en los siglos XII, XIII y XIV, debemos prolongarla hacia atrás, en los siglos anteriores, los cuales, aunque no nos ofrecen testimonios, probatorios unos, indicantes otros, de una  evolución idéntica a la de los siglos tardíos.

 

• Las refundiciones conservadas aparecen sometidas a dos tendencias opuestas: una principal, la “Dilatación inventiva”, añadiendo nuevos episodios e incidentes que aviven el interés del relato; otra secundaria: la “abreviación expositiva”, que acorta la exposición de lo ya conocido, práctica que se observa a veces en los manuscritos conservados.